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禅的眼光
发布时间：2026-03-16 15:47 文章来源： 华夏基石e洞察 作者:张肇达 点击：次
文 / 张肇达，艺术家、服装设计大师，“中国时尚界教父”
来源：华夏基石e洞察（ID：chnstonewx）
根据张肇达先生在华夏基石六君子塾（企业家创始人班）的分享内容整理，文章仅代表作者本人观点
各位朋友好，今天我很荣幸能与大家分享禅的话题。
这已经是我第三次讲禅，而禅本是不可言说的，一说就错了。但今天我还是要用这种“错误”的方式，与大家分享我的体会。
我第一次讲禅是2012年在北大哲学系讲禅画研究，第二次是在北溪书院。北溪书院讲禅的经历颇为特别。当时因为台风，只有我一个人到了现场，最终我对着宜春的200多位老干部讲完了禅。我知道他们不一定听得懂，其实我也不在乎。因为我知道语言本身是通过共性来传达个性，基本上是不可能的。既然听不懂，那就加上你们的想象力，或许能听得更好。
我是中山人，小时候没好好学过拼音，医生还说我的舌头比一般人短，所以我一直以为自己不会说话。直到1995年，我在纽约听梦参老和尚讲《金刚经》，才开启了我对禅的懵懂追求。
2002年我病了一场，需要休息调养。一位师兄告诉我：“你吃这么多药，肝会不行，再吃下去肾也会坏掉。”他建议我上山休养。于是我跟着他去了终南山，开始了住山的生活。后来时间住久了，我感觉挺好的，因为20天不吃药对我来说简直是“梦想”。后来我从2011年起，就跟着一位禅师住在深山的茅屋里，习惯了山居生活，对社会的贡献就少了，也觉得很多事情不再那么重要。
今天我的分享分为三个部分：禅与艺术、禅与我的艺术、禅与我。
01
禅与艺术
对禅宗与艺术的理解很多只停留在形式。
认为具有禅意的美学指的仅仅是水墨的晕染，刻意的留白，朴质的氛围，素简的元素等。
当“留白”只成为一种形式化的视觉手段，当“禅意”只成为一种风格化标签，禅意早以变成装饰，失去了它全部的内在精神，与禅宗精神变得毫无关系。
今天，我想要通过我自身的禅修经验，分享我理解的禅宗与艺术，特别是当代艺术的联系。我将从禅宗的历史开始说起，到禅与当代艺术的相遇，最后到禅宗思想与当代艺术的交汇。
1、禅是什么？
“禅”是梵语“禅那”的简称。
鸠摩罗什译作“思维修”：是一种运用思维活动的修持方法，具有制心一处、思维观修之义。
玄奘译作“静虑”：是用静坐思维的方法，以期彻悟自己的心性。
但像我今天这样来讲禅，一定不是禅，因为禅是不可言语的。所以我是用一种荒唐的方法，来分享我的体会。
2、禅宗与中国文化
禅宗是一种佛教宗派，是佛教与中国传统文化相融合的产物。禅宗综合了中国的儒家、道家和印度的佛家三者之精华，对中国古代思想文化产生了深刻的影响。
从五祖之后，特别是南禅的六祖，开拓了禅宗在中国的广泛传播。
我们现在讲的禅宗，大多是南禅，而不是神秀的北禅。
我们今天所知道的禅，是在漫长的历史中与中国经典国学不断融合后的结果。
我们简单来说下这段历史，在中国，禅宗的历史可大致分为五个阶段
禅宗的早期：约于五世纪末南朝末年，由南印度和尚菩提达摩传入中国，直到六祖惠能大宏禅宗的时期，以南宗惠能、北宗神秀为代表分为了南北两个宗。我脑海中常想起神秀同六祖的那段对话，这对企业家也很有启发：
神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”
六祖却说：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”
神秀是从修行的方法层面告诉大家如何修行，而六祖则是从本体的层面看问题。菩提代表佛性，明镜在修行中很重要——所有事物来到面前就像镜子一样，不生不灭，不垢不净。
禅宗的发展期：晚唐至南宋初，由六祖惠能门下，洪州、石头二宗，发展为五宗七派，被认为是禅宗的黄金期。
禅宗的成熟期：南宋初年至明朝中晚期，临济宗大慧宗杲起而倡话头禅，曹洞宗宏智正觉倡导默照禅。在这个时期，为黄金期的出色人物制作经书，赞颂他们伟大，也开始向国外传播禅宗的思想。
禅宗的衰落期：始于晚明至清朝结束，净土宗兴起，此时佛教的特色为禅净合一，与儒、释、道三教合一，使得当时的僧人唯以唸佛坐禅为主，禅宗逐渐失去创新的生命力。
禅宗的复兴：清末民初，有鉴于佛教的衰微，虚云大师起而中兴禅宗，为近代禅宗中兴之祖。
3、禅宗与当代艺术的相遇
禅与艺术的相遇，不在形式，而是关于存在的修行。
（1）禅宗向世界传播
自宋建立以来，正值禅宗的成熟期，禅宗的思想自中国逐渐传入日本、韩国和越南等汉字文化圈地区。大乘佛教的文献从中国转移到日本，并逐渐在日本兴起。一直到十二世纪，禅宗在日本逐渐发展并形成体系。
为什么禅宗能成为全球最具影响力的宗教思想之一？这离不开一位重要人物——铃木大拙。到了第二次世界大战结束，由日本著名的禅宗研究者铃木大拙将禅宗传到了美国，在芝加哥举行的世界宗教大会上，禅宗首次在美国得到了正式的讨论，再逐渐传播到了欧洲，传播至世界。
（2）禅与当代艺术的相遇
20世纪50年代初，日本禅宗研究者铃木大拙在纽约哥伦比亚大学开展了一系列的禅宗讲座。讲座对西方产生了深远的影响，尤其是当时“纽约派”的一些艺术家。
这些艺术家影响了美国艺术的道路，尤其是60至70年代的先锋艺术运动，是当代艺术的先驱。
当代艺术的开端，有一位传奇人物，叫约翰·凯奇(John Cage)，他是在现代艺术时期一位有影响的作曲家。在当时，铃木大拙是哥伦比亚大学的教授，约翰·凯奇在偶然的机会下，参加了铃木的讲座。凯奇被禅宗的独特思想所吸引，并成为了他的追随者。
铃木大拙说，禅是“洞察自己本质的艺术，它指明了从束缚到自由的道路”。
约翰·凯奇在禅学的影响下，认为我们的身体是有限的，他试图在他的作品中排除他的思想。在创作中，凯奇不用任何演奏和声和优美的音乐，相反，他消除了一切人为因素，把生活的声音表现成一种随意的状态。
他最著名的作品《4分33秒》，是当代艺术的一个重要节点。
在这部作品中，在庞大的剧院中，在4分33秒内，在舞台中央的钢琴里，没有出现一个琴声。现在所能听到的只是观众们发出的咳嗽声和窃窃私语声。在这4分33秒里是一个什么事情都可能发生的沉默。这个作品是一个作曲家对自己的抽离，这种沉默代表着禅的“虚无”。
受这部作品影响，李希特创作了他的第一张隔板画《4分33秒》，后来他割下的第一张画也因此出名。这是当代艺术的一个里程碑事件。
约翰·凯奇在禅学的影响下，他挑战并超越了我们对音乐的一般理解，挑战了艺术的边界，对他的追随者和其他艺术家产生了巨大的影响。例如波普艺术家——贾斯培·琼斯 Jasper Johns，罗伯特·劳森伯格Robert Rauschenberg，抽象表现主义艺术家——罗伯特·马瑟韦尔Robert Motherwell，极简主义艺术家——艾格尼丝·马丁Agnes Martin。
4、禅宗与当代艺术的呼应
通过研究，我总结了禅宗思想与当代艺术的八大交汇点：
第一种，禅宗的“不言说”与艺术的“去语言化”。
禅宗的“不言说”，禅宗不是形式，而是一种观看与存在的方式。禅宗的精神并不在于枯山水、茶道或水墨，而在于直观当下。
当代艺术不只是表达，更是对存在的察觉。艺术同样超越媒介与技法，它的终极意义是触及生命经验。
艺术的“去语言化”，艺术不是“解释”，而是经验。艺术常通过图像、声音、空间传达不可言说的感受，让观众进入沉思。让观者在体验中自我生成意义，作品不是告诉观众什么，而是观众感受到某种不可言说的东西。
禅宗的不言说与当代艺术的去语言化，都在提醒我们：真相无法被定义，它只能在体验当下、在不可言说之中被照见。
第二种，禅宗的“顿悟”与艺术的“瞬间性”。 禅宗的“顿悟”，禅宗讲究顿悟，强调觉醒不是线性累计，不是逐步推理的结果，而是在某个瞬间突然“看见”，超越时间的累积，在某一瞬间直达真实。鸟鸣、花落、抬头的一瞬间，都可能成为触发点。
经典公案：“拈花微笑”——佛陀拈花示众，迦叶一笑，当下得悟。
艺术的“瞬间性”，当代艺术强调观众在作品面前的即时经验，观众的第一眼震撼。作品的意义不是累积的，而是被观众“当下捕获”。作品不是通过叙事或解释，而是瞬间击中观众，突然带来心境的改变。抽象画中某个线条、色彩与心境的突然共鸣。
八十年代，我走进美国罗斯科礼拜堂的那个房间，仅仅是一面墙上涂满的单一颜色，就在瞬间给了我巨大的震撼。这让我不禁反思：我们有时为一张画耗费一整年，反复雕琢、挖掘，却未必能触动自己；而罗斯科只用一种颜色，在一个空间里，就做到了。也正因为如此，马克·罗斯科的画作在如今的艺术市场上，才会如此昂贵。
第三种，禅宗的“不二”与艺术的“去二元化”。禅宗的“不二”，“不二”即非二元，不分对立。在禅宗中，善恶、美丑、空有、主客等对立都被视为心的分别执着。真正的悟境，不是落在某一边，而是超越对立，直达圆融无碍。
山是山，水是水。
山不是山，水不是水。
山又是山，水又是水。
艺术的“去二元化”，当代艺术不断打破界限，把意义悬置在对立之外，让观众在模糊与张力中生成自己的理解。
当代艺术突破传统的二元框架，将艺术与生活，艺术与非艺术，美与丑，作品与过程等，打破传统分类，解构艺术的权威。
当代艺术的模糊性，迫使观众反思，对立并非必然。
马塞尔·杜尚的《泉》（那个签了名的小便器）就是划时代的作品，它打破了传统的二元框架，解构了艺术的权威。
禅宗的不二与当代艺术的精神相通：拒绝对立的框架，让真实在开放、无界的经验中显现。
第四种，禅宗的“无常”与艺术的“时间性”。禅宗讲无常。禅宗的“无常”，一切法皆无常。
山河大地，身体情感，念头想法，都在刹那间生灭。对无常的体悟，不是悲观，而是觉醒。一切存在都在流变，没有永恒的形态。修行者通过观照生灭无常，体会到放下与自由。
艺术的“时间性”，作品不是永恒不变的对象，而是一种过程，一种流动的在场。观众在作品中体验流逝，而非只是凝固的某一刻。装置艺术中的自然元素，随着时间不断变化。行为艺术中每次呈现都不同，作品不可复制。
这就是《艺术家在场》，玛丽娜·阿布拉莫维奇的作品，禅宗以无常照见生命的真相，当代艺术则以无常揭示艺术的本质，作品不是被保存的遗迹，而是当下即逝的觉知。时间艺术与禅宗共同提醒我们：珍惜当下，因为一切终将流逝。
第五种，禅宗的“色即是空，空即是色”与艺术的“去形式化”。
禅宗的“色即是空，空即是色”：
色：一切有形的存在；
空：并非无，而是一切没有固定不变的自性。
禅宗的智慧在于：真理不在色或空的一边，不执着于“有”或“无”，而是看到两者的互生关系。
艺术的“去形式化”，在当代艺术“去形式化”的过程中，作品不再依附于物质形态，追求去传统化，去标准化，去僵化，让艺术解放，而非被形式所束缚。然而并非简单的去掉形式就等于自由，它不是一个终点，而是在形式与非形式的张力中，形成一个持续的过程，不断挑战关于“艺术是什么”。我见过那幅画——整张画布几乎全是白色，在白底之上还画了一个略微不同的白色方块。这种"白上白"的构图，正是卡西米尔·马列维奇开创的至上主义风格的代表作。
禅宗以色即是空空即是色解释存在的本质，当代艺术以形式与虚空的交织让观者在矛盾中看见真相。它们都在指向同一真理：在形式中超越形式，在空无中见到存在。
第六，禅宗的“公案”与艺术的“开放性”。 禅宗的“公案”，禅宗修行中的疑问或对话，看似荒谬、逻辑矛盾，是让学人跳脱理性思维，直觉顿悟。公案没有唯一答案，它通过悖论和矛盾打破思维定势，让学人在理性受挫之时，打破思维执着，直入心源。
艺术的“开放性”，当代艺术追求开放的提问，而不是确定的答案。拒绝给出单一答案或固定意义，让观者进去一个“悬而未决”的状态，促使人去反思、去自问。作品本身常常是问题，是非理性，是荒谬，观众面对作品时，不是获得明确结论，而是被推入思考。
公案不是答案，而是契机。艺术不是结论，而是一种提问。
禅宗的公案与当代艺术的开放性都在提醒我们：真正的意义不在答案，而在问题所开启的心灵空间。
第七种，禅宗的“直指人心” 与艺术的“非再现”。禅宗的“直指人心”，禅师用一声棒喝，一枝花，直达学人的心灵，而非靠复杂理论。它强调，真理不是外在获得的知识，而是内心本自具足的觉悟。通过最直接的形式，让人看见自己常见不曾察觉的东西。
艺术的“非再现”，当代艺术不走“再现”的道路，而是强调直接经验，不靠技巧繁复，而是用最直接的方式让观众产生思考，让人看见自己平常不曾觉察的东西。一件作品的力量，不通过叙事讲解，不依赖象征，而是制造一种现场感，重在体验，直击观众内心，让观众直面自己。
禅宗直指人心的精神，与当代艺术直面心灵的冲击相契：拒绝中介，不讲繁复，只在当下唤醒人对自身的直观与觉知。
第八，禅宗的“无我”与艺术的“无我”。禅宗的“无我”，无我是核心观念之一。不存在固定自我，自由当下缘起与觉知。放下自己执念，放下我对外界的控制和欲望，才能觉醒与自在。
艺术的“无我”，当代艺术创作中，艺术家的“作者权威”常被弱化。艺术家在“无我”状态下创作，作品成为“当代的见证”，而不是“自我的彰显”。作品意义往往在观众体验、或与其他物或环境共同生成，创作过程依赖偶然性。
禅宗的无我让生命超越自我执着，当代艺术的去中心化让作品超越作者，二者都在指向一种自由、开放且生成的当下存在。
禅宗与当代艺术的交汇点，不在于借用符号，而在于一种存在方式。
02
禅与我的艺术
以前我不懂如何用生命来创作，后来慢慢明白了。我以生命为笔，艺术是我的修行。
许多人把艺术当成表达工具，是内心情感的表达。
而我认为，真正的艺术，创作应该不止于表达，而是存在方式本身。
如同树木开花不是为了给别人看，而是生命自然的流露。
在每幅画完成时，观者看到的是一个画面的结果。
而创作者所经历的，是无数次的呼吸，无数次的停顿、选择与放下，是每一次试错的忍耐，每一次抹去的放下，每一次意外的顿悟。
我为什么喜欢画抽象画？因为我基本上都在这个过程中体验我修行的感觉。我经常在里面试错，在每一次顿悟中前行。所以我画抽象画要花很久时间，我喜欢卖人物画给别人，却不喜欢卖抽象画，因为我认为我的每一张抽象画都是我自己很重要的作品，也是我的修行。
禅的眼光中，目标并不重要，重要的是当下的觉知。
艺术亦如此，作品的完成并不是真正的重点。
我的创作不是追求完成，而是修行的过程。
有时候，若认真看我的画，有人会看一天，其实他不是在看我的画，而是我借个工具给你，让你进入自己的状态。我的秋山系列，每幅画在45度角的地方都有几笔，因为人家妄动的时候容易进入自己的感觉。所以我每幅画里，就像中国古诗词一样，记录了我想要传递给他人的一种感觉。
当我以生命为素材，艺术也以我为容器。当我创作时，我也被作品反过来塑造。它让我看见自己未曾发现的部分，我不仅创造作品，也被作品所创造。为什么我喜欢在画布上画画？因为上千年来，什么题材都有人画过了，我只有在那個地方找到我真实的自己。我利用这个媒介寻找我自己，它发现了我自己。有时候我很喜欢看自己的作品，我不是在创作作品，而是在创作我自己。作品终将消逝，但觉醒的生命不会。我的修行与创作，早已不分彼此。
抽象不是逃离形象，而是让灵魂显现出它最初的面目。
抽象绘画，不是形象的缺席，而是精神的无边显现。它让我从逻辑与再现的束缚中解脱，进入一篇未曾命名的领域。每一条线、每一块色彩、都是我存在深处的脉搏。抽象对我而言，是一次向内的放逐，也是一次对灵魂远处状态的探索。如果要探索人文之外，用计算的东西是无法表达的。这里有无限的可能性，是很神奇的旅途。
疫情期间我困在北京，心向往终南山而不可得，于是创作了《访禅钟南 No.01》。《禅境 822》记录了我收藏创作时的感受，而2023年所作的《飞花令 No.20》在完成六成时，我饮酒助兴，趁醉意继续完成创作。最近的新作是《混沌之下 No.4》。
山水不是外在风景，而是在描绘我如何安顿于世界。
山水画，不是自然的描摹，而是世界在我心中的回声。当我画山时，我也在画我的流动。
它不是客观的世界，而是我与世界在思想与情感层面的对话。山水画，于我，是一种关于“存在如何在世界中安顿”的追问。所以我喜欢画水墨山水画，这是我2018年创作的《天山瑶池 No.4》，这幅是描绘一带一路风貌的《巴音布鲁克》，还有《帕米尔高原》与《敦煌》系列。
描绘他者的瞬间，也是我在关系中照见自己的方式。
人物画，不是对客体的再现，而是关系本身的彰显。每一张脸，都是我与他者相遇的事件。当我描绘他者，我也在描绘自我的在关系中的形态，描绘人与人之间无声的牵连。人物不是单纯的形体，而是我与客体之间关系的映射。
在我的创作生涯中，《寂》系列的命运，堪称一部关于艺术价值与市场认知的微型寓言。
这组作品共16张，其中的《寂 No.9, 寂No.10》、《寂No.11, 寂No.3》等，最终被美国的一个显赫家族——洛克维利家族所珍藏。但它们的起点，却是在北京的798艺术区，充满了被审视与被质疑的孤寂。那时，我正处于创作的探索期，物质上也颇为窘迫。我曾希望本地画商以5万元一张收藏我的作品，然而换来的并非知音，而是批判与否定。他们当时质问我：“大师，没人把水墨色白如金，你怎么把它涂黑？”在他们的认知框架里，没有人是这样作画的。这种基于固有成见的批判，让我深感无奈。
艺术的转机，往往诞生于东边不亮西边的际遇。当我这16张《寂》系列被大洋彼岸的洛克维利家族整体收藏后，戏剧性的一幕出现了。当初那些批判我的人，转而跑到我的家中，出价从60万一路攀升到120万，希望我能再为他们画一张。
我的回应是坚决的：“我不画了。”我告诉他们，我没有了当时的纸，更重要的是，没有了当时的心境。我从此封笔，不再创作这个系列的作品。我鄙弃的，并非金钱，而是那种前后不一、被市场风向所左右的功利态度。有人或许会说：“你认识张大师吗？让他画个黑底罗汉，我出120万。”我想在此郑重声明：千万不必来找我。我绝不会为此动笔。
如果说《寂》系列是关于坚守与孤寂的过往篇章，那么《宇宙的精神》系列，则是我正在进行的、关于浩瀚与探索的现在时。
我刚完成的《宇宙的精神, 亨利·庞加莱》正在纽约中央公园著名的博万兰美术馆展出，展览声势浩大，仅16号的全球线上开幕式，就吸引了150万人观看。这幅画作描绘了一场“宇宙的征程”，其创作过程极为艰辛，耗费了我整整9个月的时间，是一幅特别难弄的作品。至于这幅画作本身，我与画廊签订了协议，保留了作品的“注明权”，但不再拥有其他所有权利。对方出了一个我“不可抗拒的价钱”。有时我也不禁思忖，他们买去究竟是为了什么？但这已是另一个故事了。画中描绘的亨利·庞加莱，在宇宙的沉思中，仿佛突然“蹦”出了一个灵感——这正是我想捕捉的关于宇宙灵光乍现的瞬间。
而另一幅《宇宙的精神, 莫比乌斯》，其速写过程本身就非常“荒唐”，因此我也顺势描绘了一个荒诞而又充满隐喻的世界，其中迸发出的，是一种关乎宇宙秩序与“风水”的哲思。
书法不是写字，而是笔墨之间留下我当下的心境。
在书法里，我回到自己。
字迹的曲直、轻重、缓急，皆显现当下的心境，无法伪装。它让我在一次次的提笔、顿挫、收放之间，看清自己当下之心。
书法是一种修炼，不是写字，而是修心。若你修习佛法，相信轮回，便会感知一个奇妙的体验：在万籁俱寂的午夜时分提笔书写，笔尖流淌的墨迹，仿佛能悄然唤醒沉睡在灵魂深处的、属于上一生的记忆。这是一段极为神秘的旅途。
这份感悟，在终南山中变得尤为真切。隐居山中的岁月里，我写了三四百首诗词。说来也奇，只要一进山，诗思便如泉涌，春夏两季写诗，秋冬写词；可一旦离开，便再也写不出半句。至今我也搞不清其中缘由，仿佛诗魂只属于那片山峦。我的诗集《笔禅墨韵》中的作品，便全部诞生于终南山。
且看我在山中访禅时所作的二首：
终南山访禅时诗一首
拨霞扫云雪，劲松掘山石。
冷暖瞑晴忘，枯荣瞬间磨。
终南山访禅时诗一首
松下访禅乌影斜，
黄花老树一壶茶。
秋山瘦韵君独赏，
月动寒岩生风华。
终南山的白松尤为名贵，在冰天雪地之中，唯有松树依然挺拔：
终南山
独坐白松下，悠然见终南。
寒风明月夜，天地谁知禅。
这首诗，是我初至深山、栖居茅屋时所想。彼时我独对寒风明月，心中萦绕着一个最本真的疑问：“天地谁知禅？”那时，我尚未明白，仍在叩问是否有人能告诉我，如何才能触及禅的真意。
艺术之于我，不是表达，而是存在本身的显现。抽象让我看见精神的自由，山水让我体会存在与世界的交汇，人物让我映照自我与他者的关系，书法让我直面自己的心境。不是技法的选择，而是同一生命在不同维度的展开。
03
禅与我
最后，简单讲讲禅与我。
这是我在终南山修行的经历——
在终南山，修行并非什么玄妙之事。它只是劈柴、担水、做饭，在每一个最简单的动作里，练习如何与自己的妄念和平共处。
钟南山我已经去了很多年，都忘了具体多少年了，最早是2003年去的。现在可以看看我的图——又到终南山。
石州慢·茅篷忏悔
又到终南，途经峪口，东沟有田。
几片茅篷云中，静衲禅袍绝巅。
绿崖泉水，几度禅茶启蒙，禅师开示树能宣。
却惜我愚痴，对蛮草空怜。
当年。那因身弱，客寄寺院，承蒙佛前。
一柱心香，自向俗身烦煎。
人间何世，惯逐功名欢事，愧我江湖只等闲。
忏悔与妄想，是谁来访禅。
这是我最近写的一首词。“又到终南，途经峪口，东沟有田”——东沟那个地方，当年是武则天赐给窦先祖的，唐代时那里有十二个茅棚，现在只剩八个。为什么？因为有水才有茅棚，现在溪流干了，茅棚也就没了。
东沟的茅棚从唐代至今，一直有很多证悟者。佛陀说过，如果你自己没有得到证悟，所说便如同魔说。所以那里的人全是研究证悟的。不过最近不行了，住的人少了。以前住在茅棚里的每一位都非常厉害，都不是一般人，是很“猛”的人。
我有一位师兄，山东大学中文系毕业，读过北大哲学系、社科院国际宗教系，还是美国耶鲁大学首座南门第的关门弟子，他后来出了家，就住在8号茅棚。5号茅棚前期也很厉害。终南山有个选模厂——不知大家是否知道，据说是南怀瑾提议，一家企业捐了一个多亿建的——每年让修行好的和尚去那里打坐，关起门来天天坐，看最后谁最厉害，胜出者才有资格住茅棚。但茅棚也不一定给你，因为有些没有原籍。所以东沟这几间茅棚格外重要。
我词中写“几片茅篷云中，静衲禅袍绝巅。绿崖泉水，几度禅茶启蒙，禅师开示树能宣”，意思是说我常去那里，连树都听明白开示了，我自己却还不明白。连草都悟了，我还没悟，所以才说要“忏悔”。
如果你们有机会去深山，千万别跟师傅说“我来闭关修行”，人家不理你的。你要说“我来忏悔”。“忏悔”太重要了，他一定以礼相待。忏悔在佛门中极为重要。你若说“我来闭关”，除非他对你有特别感情，否则是不会留你的。
我当时在茅棚住了一个月，还从来没看清我住的茅棚全貌。它在悬崖边上，两人同住。我住的那间下面原本有个炉，后来我拆棚时才发现底下有个洞，住了一个月都不知道。旁边还有个茅棚叫“藏经阁”，在悬崖顶上，大概8平米。很多年前李连杰也去过那儿，据说住了几天就走了。
再往下走，有个地方叫“龙宫龙王庙”，不信的人不一定敢叫这名字。里边可以睡觉。北大一位化学博士在那儿睡了好几年。他前段见我时说：“大师，我来终南山十年了，修南怀瑾的法门七年，什么也没得到。”我说，你本来挺厉害的，但这么一说就穿帮了。修行要想“得到”什么，就已经不对了。
他住的地方很小，再外边是万丈深渊。这是我师兄，他出家了，他看起来有点老，其实和我年纪差不多。我们是几十年好友，同一个师傅。
这是另一个茅屋。我还写了一首《茅棚一角》，那时住帐篷：
茅棚一角
篷顶雨声凿凿，寒风破茅凛凛。
榻边流水潺潺，禅师深眠呼呼。
披蓑煮茗暖暖，屋内治水匆匆。
那天下大雨，帐篷顶上狂风暴雨，和尚怎么叫都叫不醒。我自个儿在里边，水漫进来，就一条条把水引出去，所以叫“治水匆匆”，“治水”治了一整夜，帐篷被风吹垮了，傻傻的一天，不知那天是怎么熬过去的。
我上次上山还遇上一件特别搞笑的事，帐篷前边塌了，我想出去上洗手间，结果搞了三个小时才出去。和尚在那边弄，我在里边搞，就为了出去方便一下——因为前面全塌了。
山上就是这样，什么奇奇怪怪的事都有。这就是我住的地方，第一次住了一个多月，还没搞清里边什么样。
山中四季——
在山顶居住的岁月里，夏天尚好，而秋冬的寒意尤为深沉。我很喜欢这条老亭树，也常见山里的野猫徘徊。我住的地方入夜后仅靠一盏太阳能灯照明——若不下雪，灯光能亮到晚上七八点；一旦落雪，便只剩漆黑。
那时我们全靠一个炉子过冬，离了它根本活不下去。做饭、取暖、蒸馒头、蒸馒头读经书，都围着这个炉子。柴火倒是充足，一边蒸着面食，一边看经书，我常吃的就是最简单的菜，这已是山上最好的条件。如今这般光景恐怕再难有了。
过去终南山有供养人，每周末都有十几二十人带着物资，拄着登山杖深入山林，给修行人送些面粉。现在几乎没了，住山活下去都成问题。山上僧众散去，生活更为艰难。上次我去时，在角落发现一捆黑得不能再黑的面条，犹豫着问禅师：“这个还能吃吗？”他答：“你试试，不出事就能吃。煮了尝尝，不死人就行。”我煮了几次，抖掉霉斑，靠那捆过期的面熬过了六天。
如今深山供养已断，生存之艰不敢想象。从前供养人每周定点送面，路过时给每人分一些，现在这一切都成了过去。
我们曾因帐篷漏雨，动手挖山洞。两人挖了二十多天，结果只住了三天就放弃了——太潮湿，根本住不下去。砍柴、取水、炒菜，便是日常。能吃到一口热馒头已十分难得，有一次我们收到别人送的面粉，自己蒸馒头，虽然做得不像样，却够吃一周，很激动的。
我曾养过一只藏獒，它是我山居的守护者，是我的好朋友。我从不锁门，它就守在门口。我想出门，它便侧身让路；我回来，它又静静坐下。如果不是我，别人来了早被它所伤——它干掉一头野猪仅只需几秒。曾有不少人想挑战它，最后都进了医院。后来有人举报，它被送去了西安动物园。
山上曾有位养狮子的僧人。我问他为何养狮，他说寺院复杂，常有人来打劫，自从养了狮子，再无人敢扰。有一次，一人自称能驯狮，结果伸手进笼时被狮子扑咬，手伸出来后，慌忙中把腿伸了进去，腿就没了。这位僧人后来告诉我，他因未能“净悟”而长住山中，虽似有所得，出山后身体却垮了。
我下山那日，僧友都来送我，聚餐饮茶，皆是重情重义之人。每一位背后，都有不凡的故事。
我常在墙上写诗，屋里已无处下笔。也在弘一法师故居作过画，随学者访过斗仙祖先的山洞。有一次我们攀陡崖，本应用绳索相互系稳，我却因看风景忘了绑绳。结果一行人无保护下山，竟无人察觉。
记得在静夜寺那个冰封雪覆的清晨，我推门见整座山唯我住处无雪。和尚说，此地地气浓，雪在半空便化了。窦先祖山洞右转二百米是孙思邈修行处，左转百米即小龙女古墓原型——金庸笔下诸多场景，原来皆有现实依凭。
山中极寒时，人只求一处温暖地。后来我找到窦先祖打坐的西山洞，上方是万丈悬崖，他在此静修多年。
最后，我想起初入山时自问：
“你到山里去寻什么？”
那时我没有答案。
多年后的今天，我才懂得：
进山寻找的，出山时已然忘记。
来源：华夏基石e洞察（ID：chnstonewx）
根据张肇达先生在华夏基石六君子塾（企业家创始人班）的分享内容整理，文章仅代表作者本人观点
布面油彩：宇宙的精神, 亨利·庞加莱（张肇达作品，2024）
各位朋友好，今天我很荣幸能与大家分享禅的话题。
这已经是我第三次讲禅，而禅本是不可言说的，一说就错了。但今天我还是要用这种“错误”的方式，与大家分享我的体会。
我第一次讲禅是2012年在北大哲学系讲禅画研究，第二次是在北溪书院。北溪书院讲禅的经历颇为特别。当时因为台风，只有我一个人到了现场，最终我对着宜春的200多位老干部讲完了禅。我知道他们不一定听得懂，其实我也不在乎。因为我知道语言本身是通过共性来传达个性，基本上是不可能的。既然听不懂，那就加上你们的想象力，或许能听得更好。
我是中山人，小时候没好好学过拼音，医生还说我的舌头比一般人短，所以我一直以为自己不会说话。直到1995年，我在纽约听梦参老和尚讲《金刚经》，才开启了我对禅的懵懂追求。
2002年我病了一场，需要休息调养。一位师兄告诉我：“你吃这么多药，肝会不行，再吃下去肾也会坏掉。”他建议我上山休养。于是我跟着他去了终南山，开始了住山的生活。后来时间住久了，我感觉挺好的，因为20天不吃药对我来说简直是“梦想”。后来我从2011年起，就跟着一位禅师住在深山的茅屋里，习惯了山居生活，对社会的贡献就少了，也觉得很多事情不再那么重要。
今天我的分享分为三个部分：禅与艺术、禅与我的艺术、禅与我。
01
禅与艺术
对禅宗与艺术的理解很多只停留在形式。
认为具有禅意的美学指的仅仅是水墨的晕染，刻意的留白，朴质的氛围，素简的元素等。
当“留白”只成为一种形式化的视觉手段，当“禅意”只成为一种风格化标签，禅意早以变成装饰，失去了它全部的内在精神，与禅宗精神变得毫无关系。
今天，我想要通过我自身的禅修经验，分享我理解的禅宗与艺术，特别是当代艺术的联系。我将从禅宗的历史开始说起，到禅与当代艺术的相遇，最后到禅宗思想与当代艺术的交汇。
1、禅是什么？
“禅”是梵语“禅那”的简称。
鸠摩罗什译作“思维修”：是一种运用思维活动的修持方法，具有制心一处、思维观修之义。
玄奘译作“静虑”：是用静坐思维的方法，以期彻悟自己的心性。
但像我今天这样来讲禅，一定不是禅，因为禅是不可言语的。所以我是用一种荒唐的方法，来分享我的体会。
2、禅宗与中国文化
禅宗是一种佛教宗派，是佛教与中国传统文化相融合的产物。禅宗综合了中国的儒家、道家和印度的佛家三者之精华，对中国古代思想文化产生了深刻的影响。
从五祖之后，特别是南禅的六祖，开拓了禅宗在中国的广泛传播。
我们现在讲的禅宗，大多是南禅，而不是神秀的北禅。
我们今天所知道的禅，是在漫长的历史中与中国经典国学不断融合后的结果。
我们简单来说下这段历史，在中国，禅宗的历史可大致分为五个阶段
禅宗的早期：约于五世纪末南朝末年，由南印度和尚菩提达摩传入中国，直到六祖惠能大宏禅宗的时期，以南宗惠能、北宗神秀为代表分为了南北两个宗。我脑海中常想起神秀同六祖的那段对话，这对企业家也很有启发：
神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”
六祖却说：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”
神秀是从修行的方法层面告诉大家如何修行，而六祖则是从本体的层面看问题。菩提代表佛性，明镜在修行中很重要——所有事物来到面前就像镜子一样，不生不灭，不垢不净。
禅宗的发展期：晚唐至南宋初，由六祖惠能门下，洪州、石头二宗，发展为五宗七派，被认为是禅宗的黄金期。
禅宗的成熟期：南宋初年至明朝中晚期，临济宗大慧宗杲起而倡话头禅，曹洞宗宏智正觉倡导默照禅。在这个时期，为黄金期的出色人物制作经书，赞颂他们伟大，也开始向国外传播禅宗的思想。
禅宗的衰落期：始于晚明至清朝结束，净土宗兴起，此时佛教的特色为禅净合一，与儒、释、道三教合一，使得当时的僧人唯以唸佛坐禅为主，禅宗逐渐失去创新的生命力。
禅宗的复兴：清末民初，有鉴于佛教的衰微，虚云大师起而中兴禅宗，为近代禅宗中兴之祖。
3、禅宗与当代艺术的相遇
禅与艺术的相遇，不在形式，而是关于存在的修行。
（1）禅宗向世界传播
自宋建立以来，正值禅宗的成熟期，禅宗的思想自中国逐渐传入日本、韩国和越南等汉字文化圈地区。大乘佛教的文献从中国转移到日本，并逐渐在日本兴起。一直到十二世纪，禅宗在日本逐渐发展并形成体系。
为什么禅宗能成为全球最具影响力的宗教思想之一？这离不开一位重要人物——铃木大拙。到了第二次世界大战结束，由日本著名的禅宗研究者铃木大拙将禅宗传到了美国，在芝加哥举行的世界宗教大会上，禅宗首次在美国得到了正式的讨论，再逐渐传播到了欧洲，传播至世界。
（2）禅与当代艺术的相遇
20世纪50年代初，日本禅宗研究者铃木大拙在纽约哥伦比亚大学开展了一系列的禅宗讲座。讲座对西方产生了深远的影响，尤其是当时“纽约派”的一些艺术家。
这些艺术家影响了美国艺术的道路，尤其是60至70年代的先锋艺术运动，是当代艺术的先驱。
当代艺术的开端，有一位传奇人物，叫约翰·凯奇(John Cage)，他是在现代艺术时期一位有影响的作曲家。在当时，铃木大拙是哥伦比亚大学的教授，约翰·凯奇在偶然的机会下，参加了铃木的讲座。凯奇被禅宗的独特思想所吸引，并成为了他的追随者。
铃木大拙说，禅是“洞察自己本质的艺术，它指明了从束缚到自由的道路”。
他最著名的作品《4分33秒》，是当代艺术的一个重要节点。
受这部作品影响，李希特创作了他的第一张隔板画《4分33秒》，后来他割下的第一张画也因此出名。这是当代艺术的一个里程碑事件。
约翰·凯奇在禅学的影响下，他挑战并超越了我们对音乐的一般理解，挑战了艺术的边界，对他的追随者和其他艺术家产生了巨大的影响。例如波普艺术家——贾斯培·琼斯 Jasper Johns，罗伯特·劳森伯格Robert Rauschenberg，抽象表现主义艺术家——罗伯特·马瑟韦尔Robert Motherwell，极简主义艺术家——艾格尼丝·马丁Agnes Martin。
4、禅宗与当代艺术的呼应
通过研究，我总结了禅宗思想与当代艺术的八大交汇点：
第一种，禅宗的“不言说”与艺术的“去语言化”。
禅宗的“不言说”，禅宗不是形式，而是一种观看与存在的方式。禅宗的精神并不在于枯山水、茶道或水墨，而在于直观当下。
当代艺术不只是表达，更是对存在的察觉。艺术同样超越媒介与技法，它的终极意义是触及生命经验。
艺术的“去语言化”，艺术不是“解释”，而是经验。艺术常通过图像、声音、空间传达不可言说的感受，让观众进入沉思。让观者在体验中自我生成意义，作品不是告诉观众什么，而是观众感受到某种不可言说的东西。
禅宗的不言说与当代艺术的去语言化，都在提醒我们：真相无法被定义，它只能在体验当下、在不可言说之中被照见。
第二种，禅宗的“顿悟”与艺术的“瞬间性”。 禅宗的“顿悟”，禅宗讲究顿悟，强调觉醒不是线性累计，不是逐步推理的结果，而是在某个瞬间突然“看见”，超越时间的累积，在某一瞬间直达真实。鸟鸣、花落、抬头的一瞬间，都可能成为触发点。
经典公案：“拈花微笑”——佛陀拈花示众，迦叶一笑，当下得悟。
艺术的“瞬间性”，当代艺术强调观众在作品面前的即时经验，观众的第一眼震撼。作品的意义不是累积的，而是被观众“当下捕获”。作品不是通过叙事或解释，而是瞬间击中观众，突然带来心境的改变。抽象画中某个线条、色彩与心境的突然共鸣。
八十年代，我走进美国罗斯科礼拜堂的那个房间，仅仅是一面墙上涂满的单一颜色，就在瞬间给了我巨大的震撼。这让我不禁反思：我们有时为一张画耗费一整年，反复雕琢、挖掘，却未必能触动自己；而罗斯科只用一种颜色，在一个空间里，就做到了。也正因为如此，马克·罗斯科的画作在如今的艺术市场上，才会如此昂贵。
第三种，禅宗的“不二”与艺术的“去二元化”。禅宗的“不二”，“不二”即非二元，不分对立。在禅宗中，善恶、美丑、空有、主客等对立都被视为心的分别执着。真正的悟境，不是落在某一边，而是超越对立，直达圆融无碍。
山是山，水是水。
山不是山，水不是水。
山又是山，水又是水。
艺术的“去二元化”，当代艺术不断打破界限，把意义悬置在对立之外，让观众在模糊与张力中生成自己的理解。
当代艺术突破传统的二元框架，将艺术与生活，艺术与非艺术，美与丑，作品与过程等，打破传统分类，解构艺术的权威。
当代艺术的模糊性，迫使观众反思，对立并非必然。
马塞尔·杜尚的《泉》（那个签了名的小便器）就是划时代的作品，它打破了传统的二元框架，解构了艺术的权威。
第四种，禅宗的“无常”与艺术的“时间性”。禅宗讲无常。禅宗的“无常”，一切法皆无常。
山河大地，身体情感，念头想法，都在刹那间生灭。对无常的体悟，不是悲观，而是觉醒。一切存在都在流变，没有永恒的形态。修行者通过观照生灭无常，体会到放下与自由。
艺术的“时间性”，作品不是永恒不变的对象，而是一种过程，一种流动的在场。观众在作品中体验流逝，而非只是凝固的某一刻。装置艺术中的自然元素，随着时间不断变化。行为艺术中每次呈现都不同，作品不可复制。
这就是《艺术家在场》，玛丽娜·阿布拉莫维奇的作品，禅宗以无常照见生命的真相，当代艺术则以无常揭示艺术的本质，作品不是被保存的遗迹，而是当下即逝的觉知。时间艺术与禅宗共同提醒我们：珍惜当下，因为一切终将流逝。
第五种，禅宗的“色即是空，空即是色”与艺术的“去形式化”。
禅宗的“色即是空，空即是色”：
色：一切有形的存在；
空：并非无，而是一切没有固定不变的自性。
禅宗的智慧在于：真理不在色或空的一边，不执着于“有”或“无”，而是看到两者的互生关系。
艺术的“去形式化”，在当代艺术“去形式化”的过程中，作品不再依附于物质形态，追求去传统化，去标准化，去僵化，让艺术解放，而非被形式所束缚。然而并非简单的去掉形式就等于自由，它不是一个终点，而是在形式与非形式的张力中，形成一个持续的过程，不断挑战关于“艺术是什么”。我见过那幅画——整张画布几乎全是白色，在白底之上还画了一个略微不同的白色方块。这种"白上白"的构图，正是卡西米尔·马列维奇开创的至上主义风格的代表作。
禅宗以色即是空空即是色解释存在的本质，当代艺术以形式与虚空的交织让观者在矛盾中看见真相。它们都在指向同一真理：在形式中超越形式，在空无中见到存在。
第六，禅宗的“公案”与艺术的“开放性”。 禅宗的“公案”，禅宗修行中的疑问或对话，看似荒谬、逻辑矛盾，是让学人跳脱理性思维，直觉顿悟。公案没有唯一答案，它通过悖论和矛盾打破思维定势，让学人在理性受挫之时，打破思维执着，直入心源。
艺术的“开放性”，当代艺术追求开放的提问，而不是确定的答案。拒绝给出单一答案或固定意义，让观者进去一个“悬而未决”的状态，促使人去反思、去自问。作品本身常常是问题，是非理性，是荒谬，观众面对作品时，不是获得明确结论，而是被推入思考。
公案不是答案，而是契机。艺术不是结论，而是一种提问。
禅宗的公案与当代艺术的开放性都在提醒我们：真正的意义不在答案，而在问题所开启的心灵空间。
第七种，禅宗的“直指人心” 与艺术的“非再现”。禅宗的“直指人心”，禅师用一声棒喝，一枝花，直达学人的心灵，而非靠复杂理论。它强调，真理不是外在获得的知识，而是内心本自具足的觉悟。通过最直接的形式，让人看见自己常见不曾察觉的东西。
艺术的“非再现”，当代艺术不走“再现”的道路，而是强调直接经验，不靠技巧繁复，而是用最直接的方式让观众产生思考，让人看见自己平常不曾觉察的东西。一件作品的力量，不通过叙事讲解，不依赖象征，而是制造一种现场感，重在体验，直击观众内心，让观众直面自己。
禅宗直指人心的精神，与当代艺术直面心灵的冲击相契：拒绝中介，不讲繁复，只在当下唤醒人对自身的直观与觉知。
第八，禅宗的“无我”与艺术的“无我”。禅宗的“无我”，无我是核心观念之一。不存在固定自我，自由当下缘起与觉知。放下自己执念，放下我对外界的控制和欲望，才能觉醒与自在。
艺术的“无我”，当代艺术创作中，艺术家的“作者权威”常被弱化。艺术家在“无我”状态下创作，作品成为“当代的见证”，而不是“自我的彰显”。作品意义往往在观众体验、或与其他物或环境共同生成，创作过程依赖偶然性。
禅宗的无我让生命超越自我执着，当代艺术的去中心化让作品超越作者，二者都在指向一种自由、开放且生成的当下存在。
禅宗与当代艺术的交汇点，不在于借用符号，而在于一种存在方式。
02
禅与我的艺术
以前我不懂如何用生命来创作，后来慢慢明白了。我以生命为笔，艺术是我的修行。
许多人把艺术当成表达工具，是内心情感的表达。
而我认为，真正的艺术，创作应该不止于表达，而是存在方式本身。
如同树木开花不是为了给别人看，而是生命自然的流露。
在每幅画完成时，观者看到的是一个画面的结果。
而创作者所经历的，是无数次的呼吸，无数次的停顿、选择与放下，是每一次试错的忍耐，每一次抹去的放下，每一次意外的顿悟。
我为什么喜欢画抽象画？因为我基本上都在这个过程中体验我修行的感觉。我经常在里面试错，在每一次顿悟中前行。所以我画抽象画要花很久时间，我喜欢卖人物画给别人，却不喜欢卖抽象画，因为我认为我的每一张抽象画都是我自己很重要的作品，也是我的修行。
禅的眼光中，目标并不重要，重要的是当下的觉知。
艺术亦如此，作品的完成并不是真正的重点。
我的创作不是追求完成，而是修行的过程。
有时候，若认真看我的画，有人会看一天，其实他不是在看我的画，而是我借个工具给你，让你进入自己的状态。我的秋山系列，每幅画在45度角的地方都有几笔，因为人家妄动的时候容易进入自己的感觉。所以我每幅画里，就像中国古诗词一样，记录了我想要传递给他人的一种感觉。
当我以生命为素材，艺术也以我为容器。当我创作时，我也被作品反过来塑造。它让我看见自己未曾发现的部分，我不仅创造作品，也被作品所创造。为什么我喜欢在画布上画画？因为上千年来，什么题材都有人画过了，我只有在那個地方找到我真实的自己。我利用这个媒介寻找我自己，它发现了我自己。有时候我很喜欢看自己的作品，我不是在创作作品，而是在创作我自己。作品终将消逝，但觉醒的生命不会。我的修行与创作，早已不分彼此。
抽象不是逃离形象，而是让灵魂显现出它最初的面目。
抽象绘画，不是形象的缺席，而是精神的无边显现。它让我从逻辑与再现的束缚中解脱，进入一篇未曾命名的领域。每一条线、每一块色彩、都是我存在深处的脉搏。抽象对我而言，是一次向内的放逐，也是一次对灵魂远处状态的探索。如果要探索人文之外，用计算的东西是无法表达的。这里有无限的可能性，是很神奇的旅途。
疫情期间我困在北京，心向往终南山而不可得，于是创作了《访禅钟南 No.01》。《禅境 822》记录了我收藏创作时的感受，而2023年所作的《飞花令 No.20》在完成六成时，我饮酒助兴，趁醉意继续完成创作。最近的新作是《混沌之下 No.4》。
布面丙烯：访禅钟南 No.01（张肇达作品，2020）
山水不是外在风景，而是在描绘我如何安顿于世界。
山水画，不是自然的描摹，而是世界在我心中的回声。当我画山时，我也在画我的流动。
它不是客观的世界，而是我与世界在思想与情感层面的对话。山水画，于我，是一种关于“存在如何在世界中安顿”的追问。所以我喜欢画水墨山水画，这是我2018年创作的《天山瑶池 No.4》，这幅是描绘一带一路风貌的《巴音布鲁克》，还有《帕米尔高原》与《敦煌》系列。
纸本设色：敦煌（张肇达作品，2018）
描绘他者的瞬间，也是我在关系中照见自己的方式。
人物画，不是对客体的再现，而是关系本身的彰显。每一张脸，都是我与他者相遇的事件。当我描绘他者，我也在描绘自我的在关系中的形态，描绘人与人之间无声的牵连。人物不是单纯的形体，而是我与客体之间关系的映射。
在我的创作生涯中，《寂》系列的命运，堪称一部关于艺术价值与市场认知的微型寓言。
这组作品共16张，其中的《寂 No.9, 寂No.10》、《寂No.11, 寂No.3》等，最终被美国的一个显赫家族——洛克维利家族所珍藏。但它们的起点，却是在北京的798艺术区，充满了被审视与被质疑的孤寂。那时，我正处于创作的探索期，物质上也颇为窘迫。我曾希望本地画商以5万元一张收藏我的作品，然而换来的并非知音，而是批判与否定。他们当时质问我：“大师，没人把水墨色白如金，你怎么把它涂黑？”在他们的认知框架里，没有人是这样作画的。这种基于固有成见的批判，让我深感无奈。
我的回应是坚决的：“我不画了。”我告诉他们，我没有了当时的纸，更重要的是，没有了当时的心境。我从此封笔，不再创作这个系列的作品。我鄙弃的，并非金钱，而是那种前后不一、被市场风向所左右的功利态度。有人或许会说：“你认识张大师吗？让他画个黑底罗汉，我出120万。”我想在此郑重声明：千万不必来找我。我绝不会为此动笔。
如果说《寂》系列是关于坚守与孤寂的过往篇章，那么《宇宙的精神》系列，则是我正在进行的、关于浩瀚与探索的现在时。
我刚完成的《宇宙的精神, 亨利·庞加莱》正在纽约中央公园著名的博万兰美术馆展出，展览声势浩大，仅16号的全球线上开幕式，就吸引了150万人观看。这幅画作描绘了一场“宇宙的征程”，其创作过程极为艰辛，耗费了我整整9个月的时间，是一幅特别难弄的作品。至于这幅画作本身，我与画廊签订了协议，保留了作品的“注明权”，但不再拥有其他所有权利。对方出了一个我“不可抗拒的价钱”。有时我也不禁思忖，他们买去究竟是为了什么？但这已是另一个故事了。画中描绘的亨利·庞加莱，在宇宙的沉思中，仿佛突然“蹦”出了一个灵感——这正是我想捕捉的关于宇宙灵光乍现的瞬间。
而另一幅《宇宙的精神, 莫比乌斯》，其速写过程本身就非常“荒唐”，因此我也顺势描绘了一个荒诞而又充满隐喻的世界，其中迸发出的，是一种关乎宇宙秩序与“风水”的哲思。
布面油彩：宇宙的精神, 莫比乌斯（张肇达作品，2024）
书法不是写字，而是笔墨之间留下我当下的心境。
在书法里，我回到自己。
字迹的曲直、轻重、缓急，皆显现当下的心境，无法伪装。它让我在一次次的提笔、顿挫、收放之间，看清自己当下之心。
书法是一种修炼，不是写字，而是修心。若你修习佛法，相信轮回，便会感知一个奇妙的体验：在万籁俱寂的午夜时分提笔书写，笔尖流淌的墨迹，仿佛能悄然唤醒沉睡在灵魂深处的、属于上一生的记忆。这是一段极为神秘的旅途。
这份感悟，在终南山中变得尤为真切。隐居山中的岁月里，我写了三四百首诗词。说来也奇，只要一进山，诗思便如泉涌，春夏两季写诗，秋冬写词；可一旦离开，便再也写不出半句。至今我也搞不清其中缘由，仿佛诗魂只属于那片山峦。我的诗集《笔禅墨韵》中的作品，便全部诞生于终南山。
且看我在山中访禅时所作的二首：
终南山访禅时诗一首
拨霞扫云雪，劲松掘山石。
冷暖瞑晴忘，枯荣瞬间磨。
松下访禅乌影斜，
黄花老树一壶茶。
秋山瘦韵君独赏，
月动寒岩生风华。
终南山的白松尤为名贵，在冰天雪地之中，唯有松树依然挺拔：
终南山
独坐白松下，悠然见终南。
寒风明月夜，天地谁知禅。
这首诗，是我初至深山、栖居茅屋时所想。彼时我独对寒风明月，心中萦绕着一个最本真的疑问：“天地谁知禅？”那时，我尚未明白，仍在叩问是否有人能告诉我，如何才能触及禅的真意。
艺术之于我，不是表达，而是存在本身的显现。抽象让我看见精神的自由，山水让我体会存在与世界的交汇，人物让我映照自我与他者的关系，书法让我直面自己的心境。不是技法的选择，而是同一生命在不同维度的展开。
03
禅与我
最后，简单讲讲禅与我。
这是我在终南山修行的经历——
在终南山，修行并非什么玄妙之事。它只是劈柴、担水、做饭，在每一个最简单的动作里，练习如何与自己的妄念和平共处。
钟南山我已经去了很多年，都忘了具体多少年了，最早是2003年去的。现在可以看看我的图——又到终南山。
石州慢·茅篷忏悔
又到终南，途经峪口，东沟有田。
几片茅篷云中，静衲禅袍绝巅。
绿崖泉水，几度禅茶启蒙，禅师开示树能宣。
却惜我愚痴，对蛮草空怜。
当年。那因身弱，客寄寺院，承蒙佛前。
一柱心香，自向俗身烦煎。
人间何世，惯逐功名欢事，愧我江湖只等闲。
忏悔与妄想，是谁来访禅。
这是我最近写的一首词。“又到终南，途经峪口，东沟有田”——东沟那个地方，当年是武则天赐给窦先祖的，唐代时那里有十二个茅棚，现在只剩八个。为什么？因为有水才有茅棚，现在溪流干了，茅棚也就没了。
东沟的茅棚从唐代至今，一直有很多证悟者。佛陀说过，如果你自己没有得到证悟，所说便如同魔说。所以那里的人全是研究证悟的。不过最近不行了，住的人少了。以前住在茅棚里的每一位都非常厉害，都不是一般人，是很“猛”的人。
我词中写“几片茅篷云中，静衲禅袍绝巅。绿崖泉水，几度禅茶启蒙，禅师开示树能宣”，意思是说我常去那里，连树都听明白开示了，我自己却还不明白。连草都悟了，我还没悟，所以才说要“忏悔”。
如果你们有机会去深山，千万别跟师傅说“我来闭关修行”，人家不理你的。你要说“我来忏悔”。“忏悔”太重要了，他一定以礼相待。忏悔在佛门中极为重要。你若说“我来闭关”，除非他对你有特别感情，否则是不会留你的。
我当时在茅棚住了一个月，还从来没看清我住的茅棚全貌。它在悬崖边上，两人同住。我住的那间下面原本有个炉，后来我拆棚时才发现底下有个洞，住了一个月都不知道。旁边还有个茅棚叫“藏经阁”，在悬崖顶上，大概8平米。很多年前李连杰也去过那儿，据说住了几天就走了。
再往下走，有个地方叫“龙宫龙王庙”，不信的人不一定敢叫这名字。里边可以睡觉。北大一位化学博士在那儿睡了好几年。他前段见我时说：“大师，我来终南山十年了，修南怀瑾的法门七年，什么也没得到。”我说，你本来挺厉害的，但这么一说就穿帮了。修行要想“得到”什么，就已经不对了。
他住的地方很小，再外边是万丈深渊。这是我师兄，他出家了，他看起来有点老，其实和我年纪差不多。我们是几十年好友，同一个师傅。
这是另一个茅屋。我还写了一首《茅棚一角》，那时住帐篷：
茅棚一角
篷顶雨声凿凿，寒风破茅凛凛。
榻边流水潺潺，禅师深眠呼呼。
披蓑煮茗暖暖，屋内治水匆匆。
那天下大雨，帐篷顶上狂风暴雨，和尚怎么叫都叫不醒。我自个儿在里边，水漫进来，就一条条把水引出去，所以叫“治水匆匆”，“治水”治了一整夜，帐篷被风吹垮了，傻傻的一天，不知那天是怎么熬过去的。
我上次上山还遇上一件特别搞笑的事，帐篷前边塌了，我想出去上洗手间，结果搞了三个小时才出去。和尚在那边弄，我在里边搞，就为了出去方便一下——因为前面全塌了。
山上就是这样，什么奇奇怪怪的事都有。这就是我住的地方，第一次住了一个多月，还没搞清里边什么样。
山中四季——
在山顶居住的岁月里，夏天尚好，而秋冬的寒意尤为深沉。我很喜欢这条老亭树，也常见山里的野猫徘徊。我住的地方入夜后仅靠一盏太阳能灯照明——若不下雪，灯光能亮到晚上七八点；一旦落雪，便只剩漆黑。
那时我们全靠一个炉子过冬，离了它根本活不下去。做饭、取暖、蒸馒头、蒸馒头读经书，都围着这个炉子。柴火倒是充足，一边蒸着面食，一边看经书，我常吃的就是最简单的菜，这已是山上最好的条件。如今这般光景恐怕再难有了。
如今深山供养已断，生存之艰不敢想象。从前供养人每周定点送面，路过时给每人分一些，现在这一切都成了过去。
我们曾因帐篷漏雨，动手挖山洞。两人挖了二十多天，结果只住了三天就放弃了——太潮湿，根本住不下去。砍柴、取水、炒菜，便是日常。能吃到一口热馒头已十分难得，有一次我们收到别人送的面粉，自己蒸馒头，虽然做得不像样，却够吃一周，很激动的。
我曾养过一只藏獒，它是我山居的守护者，是我的好朋友。我从不锁门，它就守在门口。我想出门，它便侧身让路；我回来，它又静静坐下。如果不是我，别人来了早被它所伤——它干掉一头野猪仅只需几秒。曾有不少人想挑战它，最后都进了医院。后来有人举报，它被送去了西安动物园。
山上曾有位养狮子的僧人。我问他为何养狮，他说寺院复杂，常有人来打劫，自从养了狮子，再无人敢扰。有一次，一人自称能驯狮，结果伸手进笼时被狮子扑咬，手伸出来后，慌忙中把腿伸了进去，腿就没了。这位僧人后来告诉我，他因未能“净悟”而长住山中，虽似有所得，出山后身体却垮了。
我下山那日，僧友都来送我，聚餐饮茶，皆是重情重义之人。每一位背后，都有不凡的故事。
记得在静夜寺那个冰封雪覆的清晨，我推门见整座山唯我住处无雪。和尚说，此地地气浓，雪在半空便化了。窦先祖山洞右转二百米是孙思邈修行处，左转百米即小龙女古墓原型——金庸笔下诸多场景，原来皆有现实依凭。
山中极寒时，人只求一处温暖地。后来我找到窦先祖打坐的西山洞，上方是万丈悬崖，他在此静修多年。
最后，我想起初入山时自问：
“你到山里去寻什么？”
那时我没有答案。
多年后的今天，我才懂得：
进山寻找的，出山时已然忘记。
